成忠臣：传统绘画中文与质，情与理之间的关系如何理解？(情和理哪个更重要辩论)

成忠臣：传统绘画中文与质，情与理之间的关系如何理解？

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在传统中国画中，文与质的关系,实质是指艺术作品外在形式与内在意蕴美的关系,也就是内容和形式的关系。

△成忠臣作品（真材实料）

对文质的看法,源远流长。孔子以仁为质,以礼乐为文。他认为:一个人“质胜文”则粗野鄙陋,“文胜质”则华而不实,只有文质相符,内外统一,文质彬彬,才是一个完美的君子。孔子将人的内在道德品质视为“质”,将人在言论、行为、修饰等方面的外在表现视为“文”。

△成忠臣作品（真材实料）

大文艺理论家刘勰则认为“质”就是事物的内在本质,而事物的外在感性形式是“文”。刘勰指出:水质流动,才产生波纹；树体充实,才盛开花朵,可见文采依赖于内质,内质比文采更重要。还有人认为文质就是文采和质朴,这显然把文质的含义狭窄化了。

△成忠臣作品（真材实料）

孔子的文质并重,文质统一的思想,对中国美学史和文艺创作有深远影响,中国文艺理论和创作实践始终反对重质轻文,以质胜文的观点,也反对重文轻质,以文胜质的观点,而主张文质并重,文质统一的思想。

△成忠臣作品（真材实料）

意蕴美和形式美的统一,内容和形式的统一,成为历来衡量艺术的重要审美标准。

正因为中国美学思想强调文质统一，所以中国画家非常注重自身修养的提高,认为“画品即人品”,“人品不高画品岂能高也?”

△成忠臣作品（真材实料）

清代美学家叶燮特别强调审美主体的修养,他认为艺术家的内在修养包括四个方面:才、识、胆、力。他认为这四者相交为,不可缺一。如果欠缺一个,“则不可登作者之坛”。他还认为“四者无缓急”,“而要在先之以识,使无识,则三者俱无所托”。“无识而有胆,则为妄,为鲁莽,为无知,其言背理叛道,蔑如也。无识有才,虽讨论纵横,思致挥霍,而是非混乱、黑白颠倒,才反为累矣。无识而有力,则坚僻妄诞之辞,足以误人而惑世,为害甚烈。若在骚坛,均为风雅之罪人。”叶燮所说的“识”,实质上就是认识,是世界观和方法论。不难看出,中国古典美学思想对艺术家修养的论述何等全面、深刻、辩证。

△成忠臣作品（真材实料）

文质互相依存不可偏废,文质相反相成,但并非没有主导面,在文质统一体中,质是根本,文是质的产物,文是为质服务的。刘勰说得好:“本体实而花萼振,文附质也。”花萼虽然美丽,但它依赖于本体,是本体的产物。“根深才能叶茂”,只有“质”好“质”高,才能产生高雅优质的“文”,正因为如此,中国画家们常讲“人品第一,画品第二”,画品是人品的反映,人品是画品的根本,只有不断提高艺术家自身的文化素养和艺术修养,才能创造出无愧于时代和人民的好作品。

△成忠臣作品（真材实料）

情和理实际上是指艺术作品的情感因素和理性内容。

中国传统的具有很大影响的儒家认为:艺术不但应该表现人的情感,还应该表现一种政治化的、伦理化的人伦内容,这种情感不是一般的情感,是饱含王道政治,富有理性精神的情感,而这种理性不是抽象的理性,应该是富有情感的理性,《乐记》中写道:“君子乐得其道,小人乐得其欲。以道制欲,则乐而不乱;以欲忘道,则惑而不乐。”这实质上就是要求情与理的统一,使艺术成为道德教育的工具。这种观点,偏重“理”的表达,限制了情感的表现。

△成忠臣作品（真材实料）

与上述见解相对立,是“缘情派”的观点。缘情派把情感的表现提到了很高的地位。六朝的萧纲则提出:“立身先须谨重,文章且须放荡”,现在有人也说:“做人要老实,但画画不能老实。”缘情派特别重视抒发情感对艺术的重要意义。

△成忠臣作品（真材实料）

其实,“情”和“理”不是对立的,而是统一的,所谓“理”就是古人所说的“志”,也就是儒家尊崇的伦理道德,广而言之，就是事物的本质与规律。所谓“情”就是艺术家的情感、情绪、情怀。

△成忠臣作品（真材实料）

宋代之后的理学、道学都是儒家思想的继续和发展。先秦两汉时期的艺术的主要倾向是崇尚理性,艺术应该发挥教育功能,符合礼义要求。但也有一些艺术家和理论家反对陈腐的道德说教,主张艺术应侧重表现艺术家的情感。明代的李贽及崇拜者高扬表情的旗帜,对当时和后世的艺术发生了重大影响。

△成忠臣作品（真材实料）

总之,对情理关系的认识,除少数人将二者割裂对立起来,绝大多数人都主张二者相互统一,相互结合,相互促进,既崇情又尚理,情理并重。情不能脱离理,否则就是乱情、妄情、恶情。“理”也不能脱离“情”,要“动之以情,晓之以理”,情理交融。刘勰讲得多好:“情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅。”

△成忠臣书法作品

在艺术上,我们既反对非理性主义、削弱文艺的社会功能和思想教育意义(文艺作品不能没有理性内容);也反对空洞的抽象的议论说教,要把对生活的真情实感和真知灼见,寓于鲜明、生动、典型、感人的形象之中。

情和理哪个更重要辩论

情在理先 情与理在大多数情况下是一致的，因此，一般来说，情在先理在后，也就是“情在理先”。 1.理是情的集中表现。比如，孝敬父母这是个理的问题，但实质是情的问题，是情在人心中的凝结，以至于成了公理。 2.追求忠贞的爱情这是理，没有谁会公开反对这个理。而这种理恰恰是建立在情的基础上的。出卖朋友的行为是可耻的，这是理，为什么会有这样的理？因为友情是可贵的！ 3.人们常说：法不容情！其实，法也是建立在情的基础之上的。他体现的是多数人在常规情况下的情。违法的行为，多数是对他人构成伤害的行为，实质就是践踏情的行为 理在情先 1.理既然是大多数人都认可的情，那么必然先于更广泛的情有更重要的地位 2.必然性与重要性是不一样的，由情凝结为理并不代表情比理更重要 3.如果行为在实质上践踏了情，那么它一定践踏了理，并且不合于理先于情

从佛教的角度如何理解“情与理”?

我认为情更重要，不是说理不重要，只是相比之下，作为一个感性的人更偏向于情，我们都是有血有肉的人，有些事情理是说不通的，毕竟每个人都有自己的看法，关键时刻还是以情动人，这样这个世界才会有温度，很简单的道理我们给贫困山区捐东西无非也是出乎于情。

首先谈“情”，从佛教教理而论，“情”乃无明而起，属烦恼范畴，是烦恼在不同因缘中的具体体现。古德云：“爱不重不生娑婆，念不一不生极乐”。“情”的种类细分无量，笼统则二：苦与乐。世间所谓亲情、爱情、友情、同情、温情、悲情、激情、冤情、怨情、无情、绝情等演绎着世间悲欢离合，喜怒哀乐，芸芸众生无一幸免，皆置身其中。佛陀应世，旨在解脱众生苦难，指明解脱的关键在于断除一切烦恼。“情”是烦恼，亦应断除，方能究竟离苦得乐。那么佛教是否宣扬“无情论”或“绝情论”，肯定回答：不是！佛教认为世间之“情”乃因缘所生，依缘生依缘灭，虚假不实，不可执着。佛教里法界同体之理不被很多人理解，因有此理，佛教其他理论才有基础，如因果理论、轮回理论、涅槃理论、唯心学说等都建立在同体理论之上。清净世界，如西方极乐世界，即是同体世界，故事事无碍；污染世界，如娑婆世界，则由烦恼（众生之分别执着）所造，排斥同体，故障碍无限。其实“利人就是利己”，“人人为我，我为人人”，即是朴素的同体思想。所以佛教宣说“慈悲”，此乃“大情”，面向一切众生，而不执着“狭情”，针对少数众生。由于众生执着“狭情”，必然造成国家之争、族群之争、人种之争、社团之争，资源之争等，天下何曾太平。如果众生皆具慈悲大情，方能实现真正和谐。所以佛教徒的修行是借“狭情”修“大情”（无缘慈、同体悲），证得圆满智慧，方可离苦得乐。其次谈“理”，此理涉及“理智”与“真理”。孔子曰：“发乎情，止乎礼”。此礼指礼仪（原则），但遵守原则是需要“理智”，所以“理智”亦属烦恼，是不让烦恼生起的烦恼。“真理”是指法界（宇宙）真相，是大智慧的显现。是故佛教所讲“理”，是“真理”，不是“理智”，倡导众生依靠“真理”，正确选择生活道路。佛教谈空不执空，讲有不执有，提倡中道。佛教徒必须客观上尊重因缘，主观上觉悟因缘。从社会之最小单位家庭下手，依佛理处事，依智慧待人，然后扩大至社会。佛教教理告诉我们，没有人能占便宜，亦没有人在吃亏，有因才有果。不以物喜，不以己悲，甘当过客，解脱生死，是修行人的自然选择。佛教讲放下，是断除烦恼的自在境界，不是放弃，放弃是不负责任的逃避。佛教讲看破，是明了真相后，对假相的不分别不执着，如如不动，不是灰心丧气，颓废度日。佛教徒乃造恶业消极，造福社会积极，利己消极，利人积极。圆融“情”与“理”，必须站在智慧、觉悟的高度，借事显理，借理明事。将“狭情”升华于慈悲，将“真理”实践于生活，做一个快乐、自在、智慧、善良的人。 相关图书推荐： 《佛教基本知识》 《净土修学导引》 《地藏菩萨本愿经浅释 》《现代学佛者修正对话》 《佛教文化与佛教教育 》 《赵朴初文集 》 《南怀瑾全集》（精装全10册）《新编佛教念诵集》



结合艺术作品，如何理解艺术作品中内容与形式的关系？

艺术作品的内容和形式是对立统一的。内容和形式相互依存、相互作用，在一定的条件下相互转化。

内容和形式是相互对立的。首先，对于缺点的具体事物来说，内容和形式的界限是绝对的。形式就是形式，内容就是内容，二者有原则的区别，不能混为一谈。其次，内容和形式在事物发展中的地位和作用不同，内容是事物存在和发展的基础，居于支配地位。形式则处于从属地位。再次，内容是活跃的、经常变动的，形式则是相对稳定的。

内容和形式又是统一的。内容和形式是相互依存、不可分割的。内容总是某种形式的内容，形式总是某种内容的形式。任何事物、系统都是一定内容和一定形式的有机统一体。离开了事物的诸要素，就谈不上要素的结构及其表现方式，因此内容是形式的基础，离开了基础形式是不存在的，而事物的要素必须通过结构结合起来，才能形成完整的有机统一体，构成现实的事物。所以，任何要素都必须借助与形式而存在，离开了形式，现实的事物不可能存在。现代资产阶级形式主义的流派，自称是不表现内容的，这恰恰反映了它们内心空虚，也正是为了掩饰其作品中思想颓废的内容。

内容和形式是相互作用的。首先，内容决定形式，形式必须服从内容。在内容和形式这对矛盾中，内容居于矛盾的主要方面。有什么样的内容，就要求有什么样的形式。内容变化了，形式迟早也要发生变化。无数事实表明，任何新的内容出现，总会找到与它相适应的新形式。我国在经济体制改革中，发展以国有经济为主导的多种经济形式，这是由社会主义初级阶段生产力的实际状况所决定的。当然内容决定形式，并非说同一的内容只能采取一种形式。实际上，事物在由可能向现实的转化过程中，由于种种原因，同一内容可以采取多种形式，同一形式也可以表现不同的内容；新内容可以利用旧形式，旧内容也可以利用新形式。归根到底，形式是在一定内容基础上形成，并由一定的内容所决定的。因此，我们分析问题首先要注意事物的内容。

其次，唯物辩证法在承认内容的决定作用的同时，认为形式对内容有着积极的作用，因为形式是内容诸要素的结构方式，要素的结构方式如何，对内容的发展具有反作用。形式对内容的反作用有两种情况：适合内容的形式，对内容的发展起着积极的促进作用；不适合内容的形式，对内容的发展起着消极的阻碍作用。形式对内容的不合适，存在三种情况：一种是形式落后于内容，这种形式在事物产生的初期阶段是适合于内容的，后来由于内容的发展才变得不合适。一种是形式超越内容，这种形式对于内容发展的将来阶段是合适的，而对于现阶段就变为不合适。最后一种是形式和内容根本相抵触，这种形式不论在内容的过去、现在、将来的发展都不适合。对于前两种不合适的内容的形式，通过改革可以加以调整，使之适合于内容，而对后一种形式，必须坚决抛弃，否则它会阻碍内容的发展。正因为形式对于内容有巨大的反作用，所以那种不重视形式的做法是错误的。

内容和形式在一定的条件下互相转化，因为内容和形式的区分是相对的。内容和形式在特定的关系中界限分明，不能混淆，但在他们之间没有不可逾越的界限。这是因为事物的结构和组成是错综复杂地联系在一起的，因而就事物的总体而言，内容和形式之间没有绝对的界限。由于事物联系的变化、条件的变化，使得内容和形式的区分是相对的，可以相互转化。在这一关系中为事物的内容，在另一关系中可以成为事物的形式，反之亦然。如生产关系，在社会生产方式中是形式，而在社会形态中却是内容。因此，对事物的内容和形式的区分，必须根据研究的对象进行具体分析。

内容和形式的对立统一及其相互作用，构成了它们的矛盾运动。如前所述，在内容和形式这对矛盾中，内容是矛盾的主要方面，起着决定作用，它非常活跃，经常处于变动中，形式对内容虽然有着巨大的反作用，但由于它具有相对稳定性，对于内容它有个适应的过程，而且往往落后于内容的发展。因此在事物的发展过程中，二者的矛盾运动就呈现为，形式由开始由对内容的基本适合，发展到为基本不适合。当事物突破旧形式，建立新形式时，又达到新的基本适合，内容和形式就是这样由基本适合—基本不适合—新的基本适合，循环往复地发展着。这就是内容形式矛盾运动的辨证法。

从诗言志到吟咏性情：诗与情之间的交融与发展

先秦时期，《尚书·尧典》最早提出了“诗言志”的诗歌理论，即诗歌是人的心灵的表现。《尚书·舜典》记载:“帝曰:‘夔!命女典乐，教胄子:直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰:‘于! 予击石拊石，百兽率舞。’”这里的“志”，侧重指志向和抱负。“诗言志”揭示了诗歌的本质，朱自清在《诗言志辨序》中称它为我国历代诗论的“开山纲领”，而后代学者关于诗歌本质的问题的阐述，多围绕“诗言志”的思想展开。如 《庄子·天下篇》中的“诗以道志”、《毛诗序》中“诗 者，志之所之也。在心为志，发言为诗”的主张，和 “诗言志”如出一辙。

孔子从文学艺术与社会的关系提出了“兴、观、群、怨”说，出自《论语·阳货》，具体记载是“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。“兴观群怨”说是孔子对诗社会作用的高度概括，也是孔子诗论的重要组成部分。

“兴”是指诗歌对读者的思想感情有启发感染的作用。“可以兴”，说明了诗歌可以感动人、鼓舞人。具有艺术感染作用。所以朱熹在《四书集注》中把它解释为“感发意志”。从作者本身来说,由于外在事物的反映在作者的头脑中引起创作的冲动，于是抒发出内心的感情，才成为诗。

“观”是指作者通过作品中真实客观地再现社会生活,反映生活真实，从而帮助读者了解和认识风俗的盛衰、社会中的得失和史风貌的本质。说明诗歌具有既能用审美情感陶冶人们的心灵，又能启示人们去认识社会生活的作用。“可以观”说明了诗歌可以考见得失，观风俗之盛衰，具有认识作用。

“群”是指诗歌能帮助人们互相切磋砥砺。提高思想修养。可以“群”说明了诗歌可以使作家与作家间、作家与读者之间交流思想感情，使人们互相切磋,提高认识。提高文学水平，使人们心灵得到沟通和净化,消除个人主义思想，以集体利益为重，个人服从于集体,最终达到团结的目的。

“怨”是指诗歌可以用来怨刺上政,表达民情。“可以怨”说明了诗歌可以用来表达民间疾苦，揭露统治阶级的丑恶、腐朽，对时事政治发表批评意见。

孔子的“兴观群怨”说,是对当时的社会生活的一种反映。“兴观群怨”说不仅认识到了诗是社会生活的总结与反映，还体现了诗歌以情动人的基本特点，更是系统地阐述了诗歌所具有的认识、审美、和教育作用。总而言之孔子提出“兴观群怨”的文学作用在我国文学批评史上具有积极意义。

孟子在《孟子万章上》提出:“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”何为“以意逆志”，我认同的说法是，“意”，即读者之主观意图，“志”即作者的创作意图，“以意逆志”就是读者设身处地的揣测和考察文本中体现出来的作者的创作意图。孟子在“诗言志”的论断基础上，进一步肯定了读者主观解读文本的合理性。不能以个别文字影响对词句的了解，也不能以个别词句影响对原诗本意的认识，应该用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。要做到这一点，首先应该了解“文辞”在“以意逆志”中非常重要的作用，文字篇章承担了言志的任务，事实上，人们在语言基础上的抽象思维过程总是朦胧的，通过语言这种方式使思想变得清晰连贯。以意逆志”的文学批评方法论是孟子对于儒家文艺思想发展的突出贡献，对后世的文学理论批评以及文学本身的发展产生了深远的影响。

两汉时期，总体上发展了先秦儒家的文艺思想。王充提出:“文由胸中而出，心以文为表。”班固认为:《书》曰:“诗言志，歌永言。‘故哀乐之心感，而歌咏之声发。’”这些都是对“诗言志”理论的继承，强调诗歌的表现内心的本质。除此之外，对诗歌情感方面的认识开始萌芽，《毛诗序》明确提出:“吟咏性情，以风其上。”认为诗可以吟咏性情，诗歌所具有的抒情性特征得到了认识。但在情志关系上，《毛诗序》更注重“志”的表达。

西晋着名文学家陆机第一次明确地在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。西晋陆机在《文赋》中提出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，诗“缘情”即指诗因情而抒发，即为“抒情”。明代学者胡应麟在《诗薮》中曾评：“《文赋》云：‘诗缘情而绮靡’，六朝之诗所自出也，汉以前无有也。”意思是陆机《文赋》中说，诗用以抒发感情，要辞采华美感情细腻。六朝时期的诗歌多出自于此，汉代以前也没见过。陆机这一诗说的影响力和开创性于此可见一斑。其理论打破了“诗言志”这一儒家正统文学观念的束缚，高度概括、总结了建安、西晋以后诗歌向抒情化、形式美方向发展的艺术规律。它从理论上明确地超越了儒家“言志”的诗学主张，强调了诗歌的抒情特性，肯定了情感的价值，开启了一代以“缘情”为主体的诗歌创作与诗学理论。如果说魏晋士人尚自然、重情感是为了摆脱儒家思想的禁锢，而求得精神的解放和个性的自由，那么，“诗缘情”的美学意义就在于它第一次从理论上摒弃了传统的儒家‘言志’之说，使诗歌由理智的、功利的转向缘情的、审美的。

作为我国第一部系统文艺理论巨着，《文心雕龙》在其中也提到不少关于诗与情的关系。刘勰在《文心雕龙·明诗》提到：“诗者，持也，持人情性。”认为诗是“持人情性”的，所谓“持人情性”，清刘熙载在《艺概·诗概》中做出解释：“诗之言持，莫先于内持其志，而外持风化从之。”“内持其志”是就诗人而言，指诗人所抒发的情性必须“义归无邪”，即符合礼仪规范；“外持风化”是就读诗之人而言，指诗歌作品能“风以动之，教以化之”，亦即应具有教化作用。

在《文心雕龙·物色》中：“情以物迁，辞以情发。”意思是一年四季有不同的景物，这些不同的景物表现出不同的形貌；人的感情跟随景物而变化，文章便是这些感情的抒发。又说：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”是说诗人对景物的感想，引起的联想是无穷无尽的；在万千的现象中流连忘返，在听到看到的范围内沉思吟唱。描写天气的形状，既要随着物体的变化而婉转起伏；描绘景物的色彩和自然的声律，又要联系自己的心情来回思考。

刘勰在《文心雕龙·明诗》中还提到提到“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”意思是人具有各种各样的情感，受了外物的刺激，便产生一定的感应。心有所感，而发为吟咏，这是很自然的。强调了四季自然景物对人类情感与精神的感应作用，“禀情——感物——吟志”，完善了《礼记·乐记》“物——心——声”的艺术生成模式，由此提出了“感物吟志”说，“感物吟志”说从诗的政治意义、个人情志载体、吟诵阅读功能上规定了古典意义，且认为这是对诗的生成过程简明的理论概括。上述所言的“随物婉转”、“与心徘徊”以及“神与物游”等等，在《文心雕龙》中关于诗与情的论述全面而丰富，不仅仅继承了六经和先秦诸子以及时人中的一些观念，而且将那些尚未脱离哲学、道德伦理学领域的，蕴含文学、美学、心理素质的理论表述进行转换，确立了以自然美为逻辑和历史依据的文学本体论，是“物感”说的高级总结形态，达到逻辑上的终点。

钟嵘继《文心雕龙》后着《诗品》，这也是一部品评诗歌的文学批评名着。这其中涉及了“吟咏性情”之论，但这并不是简单的重复《毛诗序》的“吟咏性情，以风其上”。钟嵘是想把抒情与言志统一起来，尽量减弱《毛诗序》的理性主义色彩，并突出诗歌的抒情特征，力图把艺术的美与功利作用的善统一起来，从而体现了诗歌理论研究的新进展。

那么“吟咏”与“性情”是如何得以联系的呢？

《诗品》中提到“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”

这几句说明诗的产生源于“气”。“气”首先是自然的气，它作用于外物并使外物产生变化，作用于人使人形成神气，作用于文则形成文气、体气和骨气。创作主体感于外物的变化，内心产生情感的动荡，于是形成了诗。所以，通过这句可以看出钟嵘的诗歌本质观，即它是表达人的感情的，是人的感情的产物。而“物之感人”则强调了物感说，但其实“物感说”并不是钟嵘的创见，上述内容就已经提到了陆机《文赋》与刘勰《文心雕龙·物色》都曾提到，但是论述了社会生活的悲欢离合、荣辱忧喜对诗歌创作的作用，这的确是钟嵘对古代诗歌理论的重要贡献。

除自然景物可以感发诗歌外，不同寻常的社会生活更可使人们产生创作激情，从而产生了“可以群、可以怨”的动人诗歌。钟嵘较之前陆机、刘勰，对“物”之内容有更为细致的体察，不仅着眼于社会政治和自然风物对艺术动机的影响，还进一步总结了个人的生活际遇对促成艺术动机的作用。“动天地，感鬼神，莫近于诗。”说明诗又可以反作于人的感情。这句话原出于《诗大序》，但《诗大序》中还有“正得失”一句，钟嵘删去不用，因为“正得失”中有政治教化的色彩，可见钟嵘是特别强调诗人自身的情感世界和个性品质的。正因为钟嵘强调了自然情性的真实可感和自然天成，所以他反对“理过其辞”的玄言诗，反对在诗中用过多的典故。

从先秦的“诗言志”，再到继承这一思想的后代诗论主要有孔子的“兴观群怨”说，陆机的“诗缘情而绮靡”说，刘勰的“感物吟志”说和钟嵘的“吟咏性情”说等等，都在阐述诗歌与情感之间的联系，无论是自然景物还是人文事物，社会际遇等等通过诗歌去联系生活，都是抒发文人内心真挚而又独特的情感。

如何理解感性认识与理性认识的辩证关系及其意义

感性认识是人们在实践过程中，通过自己各种感官产生的感觉在头脑中产生许多印象，对各种事物的表面现象有了初步认识。它只反映事物的现象和外部联系，尚未达到事物的本质和内部联系。

在感性认识的基础上，经过思考的作用，将丰富的感觉材料，加以去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里的改造制作过程，就会产生一个飞跃，变成由概念、判断和推理阶段反映事物的本质和内部联系的理性认识。它同感性认识有性质的不同，但又互相连贯，二者在实践的基础上联系起来。

理性认识必须依赖于感性认识，否则就成为无水之源，无本之木。而感性认识必须发展到理性认识，才能更深刻、更正确、更全面地反映客观事物。

扩展资料

区别

高级动物的心理活动也具有感觉、知觉和表象的形式，但动物的心理反映局限于满足它的生物学需要的那些属性，动物的知觉始终是个体的并仅仅是生物的。动物的心理活动建立在第一信号系统的基础上，它只有物种的经验即无条件反射和个体的经验即条件反射，而没有社会经验。

和动物不同，人的感性认识本质上是理解性的。人的社会存在决定了人能以不同于动物的方式去感知周围世界。人的感性认识不仅直接同个体的经验有关，而且以整个人类的历史经验和文化为中介，在个体的感受经验中凝结着整个人类感知和表象的总和。

人对事物的感知总是在第一信号系统和第二信号系统的协调作用中进行的，人的感性认识可以以词的形式陈述出来，个体的经验可以通过语言转化为社会的经验。

参考资料来源：百度百科-感性认识

参考资料来源：百度百科-理性认识

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